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书画课堂--杜青源

2012-1-31 18:32:44 来源: 人民艺术网

 

 

    [作者介绍]:原名杜庆元,1942年生,辽宁奉天人;毕业于鲁迅美术学院国画系。现为中国美术家协会会员,文化部诗书画院副院长,中国北京书画院理事,人民艺术网特聘画师。代表作长卷有中国画《尚宫起居人物系列》、《踏花行之一》、《踏花行之二》、《踏花行之三》、《丙戊十犬十美图》、《逝》、《西风口的大鼓》、《盛世交易—牛市》等;油画《穹庐月》、《我的家》;山水画系列作品集;连环画作品集《水珠》、《上下五千年》等。作品多次获得国家级金奖、银奖、优秀奖。曾经辽宁美术出版社出版《没骨画入门奥秘》《二十一世纪没骨花鸟画技法》等书籍。其作品曾代表文化部对外文化交流赴:芬兰、丹麦、澳大利亚等国家巡展。著有《二十一世纪没骨花鸟画技法》和《没骨人物画入门奥秘》。

 

析郑板桥写意艺术化相的创作方法

 

杜青源

 

    摘  要:本文对郑板桥《画跋》中“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三次“化相”规律做出一些探索,并分析其“化相”的方法、作用和意义,以求对传统意象写意艺术的继承、发展和创新有所裨益。

关键词:化相;表象;意象;创作规律;艺术精神

 


 

    把没有笔墨的自然形态,变易为有笔有墨的艺术形态,这里有个变易之道。清代画家郑板桥深知此道,并在他那著名的《画跋》里提出“化相”一说:“总之,意在笔先者定也,趣在法外者化相也。”因《画跋》的深知卓见,短小精悍,历来引起画家和理论家们的关注,并从多方位和多角度地进行阐释、解读与引用,但对其“化相”方法一说还没有引起广泛的注意和论述。为此,本文试对“化相”说进行一些初步的分析与探索。《画跋》的原文是:

    江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画    意。其胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者定也,趣在法外者化相也,独画云乎哉?

    “化相”,在王宏建等人主编的《美术概论》所引用《画跋》中写为“化相”…;而在《郑板桥集前言》[2]傅抱石所引《画跋》中写为“化机”,出现了“相”与“机”之别。从出版时间上看,“化相”在“化机”之后,但仅从《画跋》内容而言,“化相”顺应其上“落笔倏作变相”,合乎作画之事,所以笔者认为写成“化相”更为恰当。更何况“化”才是《画跋》的根本之意,所以本文以“化相”为准。

    郑板桥提出的“意在笔先者定也,趣在法外者化相也”之中的“法外”,就是从唐代张躁那著名的中国绘画理论——“外师造化,中得心源”…中引来的。“法外”,就是师法外部自然造化规律。而板桥说的“意在笔先者定也”中的“意”,就是内部心意。这前“意”后“趣”都是源于心中,所以作画又“中得心源”。板桥说的“化相”,第一个含意就是这外部自然造化之竹与内部意趣心源之竹相化,并通过“化相”把没有笔墨的自然造化之竹变易为“眼中之竹”;第二个含意就是把“眼中之竹”通过“化相”变易为“胸中之竹”;第三个含意是又通过“化相”把“胸中之竹”“倏作变相”为“手中之竹”——有笔有墨的艺术作品。下面对“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”这三次“化相”变易的原因、作用和意义做出一些分析与探索。

观——“眼中之竹”

    “眼中之竹”,是板桥在江馆清秋的早晨,烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间时,“观看”竹林得来的。“化相”第一次发生就是在这“观”之中。是板桥自身——眼睛与环境——竹林之间,两者相互“化相”。其“相”与“象”两者是相互对应的关系。《说文》:“相,省视也,从目从木”。《段注》:“目接物日相,故凡彼此交接皆日相。”又“相”。在中国佛学用语中是对“性”而言,佛学把一切事物外现形象状态称之为“相”。如,火的焰相.火之相属阳、燃烧等;竹的长相,竹之性属阴,坚硬、挺直、虚心和有节等。而郑板桥既“观”竹的外现形象状态,又观其竹内在属性。然而,在中国古代,“观”,却有多种差别:一、童观,这是一种浅显而幼稚,但又是十分新鲜、生动和好奇的一种观看方式;二、窥观,有暗中偷看之意,此观带有十分突出的目的性和暗察性。《韩熙载夜宴图》就是五代南唐画家顾闳中通过窥观画成的:三、是观其生与观我生。观其生是观自身外客体万物生命运动的生长、变易和发展规律;观我生是观自身内性命的运动、变易和发展规律,而此观是观其内与外之间相互作用的变易、运动和发展规律;四、是观国之光,观国家和民生现实生活状况与自身生存的关系;五、大观,亦宏观,“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”我想,对于“读《易》至韦编三绝,不知翻阅过几千百遍”[4]的郑板桥来说,其诗、书、画“三绝”又“三真”之观,必是上述“五观”相合之观,即观天、观人之大观,这就是中国古代人的“天人合一”观。现代思维认为:“在古代,人们对于认识对象的把握主要采取综合的方式,但那时的综合只能是以直观猜测为基础的模糊的综合。”[5]

    由此,当我们今天分析郑板桥“晨起看竹”时,就不能仅仅限于那“江馆清秋,烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间”的早晨去看竹了,而要从他那人品、知识修养和人生经验态度等,全面地看他的人生观和艺术观。郑板桥正是在这种“大观”基础之上去“晨起看竹”的,也正是用这种“大观”把自然之竹外现形象状态,通过“化相”这一中介变易为他“眼中之竹”。这是板桥创作过程中“化相”的第一次发生。

    中国古代画家的作画方式,是多视角、全方位和游走式地反复观察自然物象之后,默识、默记和默写保持在头脑中记忆的自然物象,然后在心中慢慢地、细细地品味和体悟,而不像西方传统画家那样,视直觉地快感,面对自然物象视直觉地观照,或面对模特一动不动地观察分析。中国传统画家主张彼方说笑谈论之间,本真性情自然流露,我则一旁静观而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。这样从现代审美心理学角度来看,郑板桥那“眼中之竹”则是他在记忆中所保持的客观自然之竹的“表象”。其“表象就是在记忆中所保持的客观事物的形象”。“表象作为人的大脑反映客观事物的一种形态,它的最大特点就在于直接反映客观事物的形貌并保存在人的记忆中。”[6]有了表象,我们才能把瞬间记忆、短期记忆和长期记忆中的事物形貌联系起来,并在此基础之上为更高级的联想、想象、领悟和思维等奠定基础。

    从板桥的“眼中之竹”这表象的蕴含中可见,我(板桥)在江馆清秋早晨的烟光、日影、雾气皆浮动的竹林中,这样的竹林也在我(板桥)的心中。这就使得自然之竹林与板桥融合为一了,即物与我合一了。环境(外)与自身(内)相合了,亦通过“化相”使审美主体与审美客体两者在“眼中之竹”表象中获得了一次“和合”地统一,进而“化相”为“胸中之竹”。然而。郑板桥却又说:“其实胸中之竹并不是眼中之竹也。”

感——“胸中之竹”  

    在“眼中之竹”表象基础上,因心中情感、意趣、联想、想象等作用,使得原“眼中之竹”表象发生了分解、转移、组合而“变相”——成为了“胸中之竹”意象。这意象既是原“眼中之竹”表象,又不是原“眼中之竹”表象,而是似与不似之间的“胸中之竹”意象了。所以郑板桥才说:“其胸中之竹并不是眼中之竹也”。

    观而化之有感。先“观”而后有“感”,是人类精神活动和精神创造的先决条件。“感”字在《毛传》中释为“动也”(读音han)。《说文》释为:“动人也”。王弼则说:“天地万物之情,见于所感也。”能感者则能“应物”,“应物”则有情;不能感者,就不能“应物”,不能“应物”则无情。然而,王弼又说:“圣人之情,应物无累于物。”情能应(感)物,但又不为物所累,就是说,人既能为外物感动而生情,又不要限于物中而要超越出物(事物)之外,“超然物外”。孔颖达则又进一步深入地说:“情谓情实,伪谓虚伪”。韩康伯在注中说:“情以感物,则得利;伪以感物,即致害也。”可见,真心实意地观物才能真实而真切地感物;又真实而真切地感物,才能生发出真情。由此我们可知郑板桥的“观”、“感”、“情”是在相互作用中通过“化相”而转化和升华为“胸中之竹”的。这“胸中之竹”恰恰是他在“晨起看竹”的“真观”、“真感”、“真情”中获得到那“胸中勃勃,遂有画意”的。第二次“化相”的发生,就是发生在这勃勃的胸内画“意”与“眼中之竹”“表象”两者相互作用的“化相”之中。

    板桥观竹,能应竹而感动,这是观而“化”之才有的感动。然而不同的人,不同的人格、知识和修养,则会生发出不同程度上的感动。板桥的感动,是不累于竹而超然于竹外的感动,否则应竹而竹、以竹生竹或以竹制器,虽然也能应竹(物),但因此而发生的感动就是非艺术情感的感动了。而在“观其生”(眼中之竹)转而“观我生”,其中“我生”则有多种含义了。如,观竹之坚硬、挺直、有节,而顺应其竹联想自身做人要刚直不阿和品格上的高风亮节等;也可引发出做人要像竹子那样,节节照直升高,破土而生,直云而上获得那高官利禄……;又可引发出老竹枯黄、寒风箫瑟那人生终了的叹悲感怀;还可引发出君子直立而生。荆棘小人缠身等等。这些都是倾向于主观心理和精神世界之观。还有与心理精神世界之观相对的倾向于客观物理之观,如小儿观竹,可做马骑;渔翁观竹,可做钓竿;劳者观竹,可见造屋、造床;闲者观竹,可见适凉等等。两种“观”,有“两把尺度”;“两把尺度”,有两种“化相”方法。一种是向客观物理之竹倾斜,追求客观之真实;一种是向主观心理之竹倾斜,追求主观情感心理真实。这就是中国绘画自古以来争论的“似与真”的问题。齐白石反对两种极端倾向,他提出:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”中国画的发展,在中国传统“天人合一”观渗透下的艺术观是:观其生与观我生“化相”为合观,外美与内美“化相”为合美,物与我“化相”为融一,意与象“相化”为相契如一,笔与墨“化相”为共生,师自然与师心源“化相”为共师,似与不似之间“化相”为中国艺术之妙似等“二元和合”的中国传统艺术精神。

    在这种“二元和合”精神指导下.再历史地分析郑板桥这“胸中之竹”就会可靠了。“胸中之竹”就是板桥那勃勃的胸中之“意”与“象”相契之竹。“胸中勃勃.遂有画意”之时,板桥的心中就已经生发出了勃勃于“胸中之竹”的“意象”了。

    现代审美心理学认为:“表象的分解、转移和组合等特点是产生审美意象的基础。”[7]是谁使表象分解、转移和组合呢?是审美主体板桥,用自己的“观、感、情”所生发的意趣“化相”于“眼中之竹”表象,并对表象——“眼中之竹”进行分解和重新组合,使这表象与情感意趣相互作用、相互诱发、相互渗透、相互交叉,在“相化”中融合为“胸中之竹”——“意象”。明代王履说:“画虽状形,主乎意。”明清之际廖燕则在《意园图序》中更为明确地说:“万物在天地中,天地在我意中,即以意为造物,收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内,皆以一意为之而有余。”[8]可见。古人胸中画“意”之大,可容纳天地万事万物还有余,这恰是把天、地、人,通过“大观”而“化”为人“意”之中,化天地万事万物“自然”为“心源”中的天地万事万物。这样.“意”就把“外师自然造化”与“内师胸中之源”相互化合而融合为一了。

    “意”和“化相”是《画跋》的核心,是“意”把自然之竹“化相”为“眼中之竹”;又是“意”把“眼中之竹”“化相”为“胸中之竹”;最后,“落笔倏作变相”,将“胸中之竹”通过前两次“化相”而转化、升华为“手中之竹”这艺术意象作品。从这意象艺术作品的三次“化相”、转化和升华过程可见,“意”是“化相”目的,“意”是“化相”的动机,“意”是“倏作变相”的原因,是“意”通过“化相”而融汇和贯串于创作过程的始终。所以才说“写意”艺术的审美观照,是审其象中的美“意”,观照则是对有美“意”之象的观照,写“意”才是中国传统绘画的最大特征。而深得此“意”与“化相”的郑板桥以自己内心所崇尚的高风亮节、刚直不阿、倔强不驯、虚心待人和冷眼傲视世俗的真情实“意”,“化相”于那“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声”、“一枝一叶总关情”的精神境界之中。这也是板桥一生反复画竹的本意。然而,时过意迁,人意随时代发展变化而变化,又随不同人格修养变化而产生不同的变化,所以历史地发展到2l世纪现代人之意,应是有新时代精神之意,更应该有创新之意。

    归综,是郑板桥用自己内心的真情实意,“化相”于“眼中之竹”表象,其中用真情实意去分解表象,再重新组合、转化和升华成为“胸中之竹”这审美意象。“因而磨墨展纸,落笔倏作变相。手中之竹又不是胸中之竹也。

情——“手中之竹”

    观而有感,感而动情。有真情实意的参与才会变自然之竹为“眼中之竹”,又由“眼中之竹”变易为“胸中之竹”。而“化相”的第三次就是把胸中意象之竹“化相”为有笔有墨、有真情实意、有审美意趣的“手中之竹”——艺术作品的。

    真情实意是中国写意艺术的根本动因。郑板桥“有三绝,日画、日诗、日书。三绝之中又有三真,日真气、日真意、日真趣。”(《郑板桥集·前言》)我以为,“真气”、“真意”、“真趣”就是板桥那种真情实意做人的至诚精神气质。在他身上表现为痛恨那些不务经世的才子佳人。他说:“凡所锦绣才子者,皆天下废物也!…古人以文章经世,吾辈所谓风花雪夜而已。遂光景,慕颜色,嗟穷困,伤老大,虽刳去皮,搜精快髓,不过一骚坛词客尔,何于社稷民生之计”。看!对这种所谓“才子”恨之入骨的一身正气。他还自勉地说:“敷陈帝王之事业,歌咏百姓之勤苦,剖析圣贤之精义,描摩英杰之风猷。”[9]英雄何必读书史,直摅血性为文章;不仙不佛不贤圣,笔墨之外有主张。”[10]看!好一派直摅血性那忧民生之勤苦与社稷之辛劳的至情、至理和至诚的人格魅力。正是因为他有这至诚、至情和至理的真情实意,他才会有真气、真意和真趣;有了这真气、真意和真趣,才会产生出那画绝、诗绝和书绝。“唯天下至诚,为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可赞天地之化育;可赞天地之化育,则可以与天地参矣。”[11]可见,板桥恰是因为有了如此至诚精神,才能尽己之性,才能尽竹之性,才能赞天地之化育,才能化没有笔墨的自然之竹变为有情有意和有笔有墨的手中艺术之竹,才会出现他那“三真”和“三绝”;也正是因为他有直摅血性的至诚精神,才能使我与物相融、意与象相契、笔与墨共化,从而步人那“天地有大美而不言”的至美之大境。

    板桥用这种至诚的真情实意,去深“化”那胸中意象之竹,才会获得到那有着深刻意蕴的“胸中之竹”——意象。这“胸中之竹”意蕴的深刻程度,决定手中之竹“变相”的程度。此时是审美主体(板桥)早已大略考虑好了笔墨、点、线、面和浓与淡、干与湿、虚与实等笔墨的形式语言,将其顺应和同化于胸中意象之竹身上。一旦当笔墨与胸中意象融合为一之时,即刻“落笔倏作变相”。当一气呵成之后,有审美意趣的“手中之竹又不是胸中之竹也”。为什么呢?这是因为有笔墨的艺术之竹,较比那胸中模糊而没有迹化的意象之竹和凌乱一片的自然之竹,更有我(板桥)的真气、真意和真趣了。所以板桥才说:“手中之竹又不是胸中之竹也。”而这“手中之竹”正又是在第二次“化相”基础上的转化和升华。

   综上,从晨起看竹,“化相”到眼中之竹,又“化相”到胸中之竹,再“化相”到手中之竹,这意象写意艺术作品的诞生过程,经历了三次大的“化相”、转化和升华过程(见页末“意象写意艺术‘化相’”图)。

    从这图中可见“化相”在写意创作过程中所起到的中介作用和意义。由于“化相”这中介和桥梁的作用,而使“手中之竹”得以三次大的“转化”和“升华”。恩格斯就称赞这转化过程,是一个伟大的基本过程。他说到:“这种认识,是今后对转化过程本身进行更为丰富多彩的研究的既得的基础,而转化过程是一个伟大的基本过程,对自然的全部认识都综合于对这个过程的认识中。[12]同样,把没笔没墨的自然形态通过“化相”,转化和升华为有笔有墨的艺术意象形态,也是一个伟大的基本过程。对传统中国意象写意艺术创造过程的全部认识,都将综合于对这个通过“化相”而转化和升华过程的认识中去。

    在此,我们也不能忽视板桥自身通过三次大的“化相”转化和升华的过程中,既洋溢着他那“胸中勃勃”画意的感性冲动,又凸显出他那“意在笔先”和“法外者化相”这谨严而有序的理性思考;既是观外与观内相统一的过程,又是主体与客体相互“合一”的过程;既是由自然形态“化相”为艺术形态的过程,又是板桥精神世界得到一次升华和痛快地洋溢过程,进而使板桥自身精神上获得到了一次真正的自由和解放,得到了一次美美的满足。

    我们相信,通过共同对郑板桥“化相”这意象写意艺术创作方法进行分析研究。将对继承传统艺术精神和为现代写意艺术发展与创新大有裨益。

参考文献:

[l][8]王宏建,袁宝林主编.美术概论[M]. 高等教育出版社,1994.427,406.

[2][4]郑板桥集[M].上海古籍出版社,1962.

[3]张彦远.中国画类编·历代名画集[z]. 人民美术出版社,1986.320.

[5]张义生.现代思维方式的基本特征[N]. 光明日报,2000-02-01(1).

[6][7]杨辛,甘霖,刘荣凯.美学原理纲要[M]. 北京大学出版社,1989.301,305.

[9][10]陈戌国点校.四书五经(上册)[M].岳麓出版社,1991.11.

[12]恩格斯.反杜林论[M].人民出版社,1970.11.

 

 

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